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MACEDONIO FERNÁNDEZ Y ROBERT WALSER. CONQUISTAS DE LA NADA EN DOS HUSOS HORARIOS.

 

Xavier Borja Bucar

 

Non ho proprio niente da dire. Ma voglio dirlo lo stesso.

El personaje de Guido Anselmi, en 8 ½.

 

Macedonio Fernández y Robert Walser no comparten año de nacimiento ni de defunción, pero el azar quiso que el primero viniera a este mundo en 1874 y lo abandonara en 1952, esto es, en cada caso cuatro años antes que el segundo. No contenta con esto, la fortuna, siempre antojadiza, dispuso –acaso con la colaboración de la puntualidad suiza– que el segundo naciera y falleciera respectivamente cuatro años después del primero. Con todo, nos hallamos ante una coincidencia de cifras que subraya la consonancia de dos figuras raramente asociadas. Curiosa exactitud numérica para la cual podría aducirse como explicación el hecho de que ambos autores fueran alumbrados en coincidencia con los albores de la reproductibilidad técnica, y es que, dejando al margen de una vez por todas las frívolas relaciones esotéricas de fechas, en Macedonio Fernández como en Robert Walser advertimos sendas reproducciones de una misma figura de autor que se convirtió en gesto de vanguardia, esto es, la del autor que se afirma a sí mismo paradójicamente mediante una autonegación constante.

 

Ya al margen de sus obras advertimos ciertas analogías entre estos dos escritores desplazadamente contemporáneos en las que podemos entrever la imagen de un autor ausente. Pese a un escaso o nulo éxito popular, ambos contaron respectivamente con un reducido círculo de lectores fieles, a la sazón, figuras principales del ambiente literario coetáneo (Borges, Gómez de la Serna o Güiraldes, con respecto a Macedonio; Kafka, Hesse o Benjamin, de parte de Walser) que, en definitiva, preservaron para los dos escritores un lugar en la posteridad. Por otro lado, tanto el argentino como el suizo se distinguieron, según testimonio de quienes los conocieron, como personalidades discretas y desapercibidas: Borges se refiere a Macedonio como “un hombre gris” enclaustrado en “una mediocre pensión del barrio de los Tribunales”; de Walser, sabida y sobradamente comentada es su trayectoria errante y su absoluto rechazo a participar en la vida pública o mundana.

 

Más allá de estas semejanzas personales y circunstanciales, cabe apuntar que la aparición de Macedonio y Walser como autores acontece en un momento –principios del siglo XX– en que la fragmentariedad, la relativización del yo y la descomposición de la personalidad propias de la experiencia de la ciudad contribuyen decisivamente a deslegitimar la novela, como género que se ha convertido en impostado relato de conciencia y de progreso al servicio del ideal burgués. Es el momento en el que el individuo heroico legado por el romanticismo se transforma definitivamente en el individuo corriente de la metrópolis, lo que acarrea un nuevo contexto en el que, como afirma Siegfried Kracauer, “el creador ha perdido de una vez y para siempre su confianza en el significado objetivo de cualquier sistema de referencia individual”, y es desde esta oquedad ontológica del individuo que Macedonio y Walser construyen, cada uno de un modo peculiar, un proyecto literario consistente en la construcción de una figura del escritor como un no ser nada.

 

Julio Premat, en su ensayo titulado –en indiscreta y oportuna alusión al protagonista de la novela capital de Robert Musil– Héroes sin atributos (2009), describe el de Macedonio Fernández como un “discurso egocida”. Un “discurso egocida” que se traduce, por un lado, en esa constante alusión a sí mismo como autor mediante una retahíla de seudónimos y perífrasis negativas que hallamos en una obra tan programática como Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada (1944): el “Bobo de Buenos Aires”, el “autor ignorado que no se sabe si escribe bien”, “el hombre que nadie lo supo” o el autor “incógnito”, al margen de ese Recienvenido acreditado como autor de la obra. Por otro lado, el egocidio autoral macedoniano se revela también en el carácter –reconocidamente– sterniano de una narración indefectiblemente digresiva y absurda y, por ende, resultante en un relato siempre frustrado, rasgo este que hermana al escritor argentino con Walser, cuyo estilo típicamente incontinente y discontinuo se hace patente de un modo especialmente notorio en novelas como Jakob von Gunten (1909) o El bandido (1986, póstumamente). Mas no solo en la digresión absurda se ve truncada la narración en Macedonio y en Walser, sino también en los recurrentes comentarios acerca de la propia enunciación que los dos escritores intercalan a menudo en sus textos. Comentarios que en varias ocasiones se dirigen al lector y que elevan el texto a un nivel metaficcional, como en este ejemplo macedoniano de Papeles de Recienvenido: “Un instante, querido lector: por ahora no escribo nada”; o en este otro muy semejante por parte de Walser, en Diario de 1926: “Por el momento, permitan que tome un poco de aire. Continuaremos, por lo demás, dentro de breves instantes”.

 

Todos estos rasgos y recursos demuestran, a fin de cuentas, la textura eminentemente oral que caracteriza la escritura de los dos autores. Una textura oral mediante la cual Macedonio y Walser cuestionan el propio cometido de la escritura y, por añadidura, contravienen aparentemente su propia autoridad como escritores. Ahora bien, lo que hasta este punto es un proyecto compartido se bifurca en lo concerniente al carácter y al contenido de la aparente nadería que cada autor dispone bajo esa textura oral. Una disparidad en la que acaso tenga alguna responsabilidad la enorme diferencia entre el contexto geográfico de un autor y el del otro.

 

Los textos de Macedonio Fernández, y en especial Papeles de Recienvenido o Museo de la novela de la Eterna (1967, póstumamente), están atravesados por una actitud programática, se proponen como modelo para una posteridad. En consecuencia, la de Macedonio es una oralidad extrovertida, performativa que se constituye en la simulación o en la transcripción, según el caso, de actos públicos (piénsense en los famosos brindis, en las poses o en las autobiografías de Papeles de Recienvenido) y que retuerce el lenguaje buscando a menudo la ocurrencia paradójica y humorística. En este carácter instructivo y modélico de la obra macedoniana trasluce la necesidad típicamente americana de crear una identidad nacional que se traduce, en este caso, en la propuesta de una identidad literaria argentina. No en vano, la figura de autor proyectada por Macedonio hizo fortuna en el seno de la narrativa argentina a lo largo del siglo XX, tal y como se encarga de demostrar Julio Premat en su mentado ensayo. Por el contrario, en la Europa de Walser permanecen unas estructuras históricas que, por supuesto, impiden la evocación de la idea –operativa en América– de una la tabula rasa y que contribuyen a la conformación de un contexto característicamente opresivo que adopta la forma del hipertrofiado y laberíntico aparato burocrático y del escenario oficinesco, y que explica la timidez, el ensimismamiento del carácter de Walser, que en buena medida prefigura el de Kafka. De ahí que la oralidad de los textos de Walser no sea la del acto público, sino la de la intimidad representada en esa verborrea walseriana que, como bien apuntara Walter Benjamin, ensarta una contingencia tras otra. Se trata de un discurso marcado por la futilidad de ese oficinista/tunante que indefectiblemente constituye la figura autoral negativa de Walser. Desde su escepticismo desesperado, el escritor suizo no propone, sino que erige, en la forma de una cháchara interminable, un muro de indolencia tras el cual haya el único resguardo.

 

En cualquier caso, lo que parece claro es que las respectivas obras de Macedonio Fernández y Robert Walser, con sus peculiares autoafirmaciones negativas de la figura de autor, suponen sendas materializaciones pioneras de aquel deseo manifestado tan prematuramente por Flaubert en carta a su amante Colet fechada en 1852: a saber, el de escribir “un libro sobre nada. Un libro sin atadura exterior, que se sostenga solo por la fuerza interna del estilo”. De todos modos, si bien no se le puede negar el carácter visionario al deseo de Flaubert, lo cierto es que la nada sobrevoló siempre la novela desde sus orígenes, esto es, desde las andanzas sin trama del Quijote, y aun podríamos sostener con razones nada desdeñables que ese libro que el autor de Madame Bobary anhelaba realizar ya había sido escrito entre 1759 y 1767 por un señor irlandés bajo el título de Tristram Shandy.

 

Sea como fuere, lo que está a resguardo de toda duda es que la conquista de la nada que se proponía Flaubert se ha convertido explícitamente en una empresa recurrente, en un leitmotiv transversal de la creación artística desde principios del siglo XX hasta nuestros días. Probablemente sin tener jamás noticia el uno del otro, Macedonio Férnandez y Robert Walser, separados por más de diez mil kilómetros de distancia, conquistaron la nada a un mismo tiempo.

 

 

 

 

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