«Mas no son todos los tiempos uno»: Notas sobre Don Quijote, Sánchez Ferlosio y el cine de Albert Serra

Pocas adaptaciones cinematográficas de la siempre citada, aunque raramente leída, obra cervantina por antonomasia aciertan a dar gesto y expresión a cierto apunte ferlosiano acerca de la naturaleza dicotómica de los personajes literarios con la puntería y el tino con que lo hace Albert Serra en su primeriza y en no pocos aspectos malograda Honor de cavalleria (2006), acaso porque, al constituir en insolente presencia el gran tema del cine, el «tiempo», que, en cuanto no-tematizable, se presenta hurtándose de continuo a la representación inmediata (como el aire velazqueño, el tema del cine se hace presente en y desde su manifiesta irrepresentabilidad –si algo acontece en el cine es precisamente lo invisible–), el film aludido muestra, expone y escenifica la íntima atinencia de los dos miembros de la dicotomía rescatada y pensada por Sánchez Ferlosio (a partir de un texto de Walter Benjamin) con el tiempo, relación dable y de hecho dada en la literatura que, por lo que acaba de decirse (esto es: porque el tiempo constituye algo así como la desconocida raíz del cine, su tema no-tematizable), las obras cinematográficas pueden, diferenciándose en este punto de lo literario, llegar a encarnar viva y ostensivamente por medio de su plasmación en imagen.

Pues bien, la mentada dicotomía, que antes o después habíamos de explicitar, distingue entre personajes de «carácter» y personajes de «destino», cuya diferencia fundamental, a juzgar por lo que se desprende de las palabras de Ferlosio, reposa en la distintiva especificación del tiempo en que se desenvuelven unos y otros: mientras que en el primer caso «aliento» y «distensión» se incardinan en el continuum de la «consunción», en el segundo, «movimiento», «tensión» y «prospección» se insieren en el continuum de la «adquisición». En breve: «carácter» comporta permanencia en el ya y en el ahora, en la repetición de un estado siempre igual, inmutable, que sirve, atélicamente, como tozuda ratificación de los rasgos perfiladores y definitorios, característicos, del personaje de turno; «destino», en cambio, es siempre remisión a instantes precedentes o subsecuentes, huida hacia el sido o será (sobre todo hacia este último), paulatino cumplimiento de un télos y, por lo tanto, progresiva coronación de un sentido. Ante semejante invariabilidad disyuntiva, el ingenio de Cervantes consistiría, según Ferlosio, en comprometer dicho par de opuestos con la creación de un personaje de carácter que se autopercibe o sueña como personaje de destino: el Quijote mora en el sinsentido de un tiempo autofagocitador, que se agota en el puro instante repetido, pero se cree un caballero andante que va realizándose y configurándose, adquisitivamente, en la ejecución de hazañas sucesivas, de modo que, en la etopeya de su verdad, Quijano-Quijote no puede ser otro que el que es, convencido o más bien deseoso de ser, no obstante, aquel que ha de ser o será. Nótese hasta qué punto la tesis de Ferlosio recibe su más patente espaldarazo en el binomio nominal –aquí señalado gráficamente mediante la interpolación de un guion entre los dos términos del binomio– que escinde y une al personaje, volviéndolo, precisamente, unidad en la escisión. 

Pasándole, ahora sí, el hilván al asunto que nos ocupa, diremos que el que sea «carácter» y no «destino» lo que pone de manifiesto la naturaleza en la humanidad de Quijote y Sancho, caracteres de fisonomías singularísimas, se echa de ver en la película de Serra no solo, como en la literatura, en la palabra a la que prestan voz y persona los mencionados personajes (especial atención merece la figura de Sancho, encarnado por un Lluís Serrat cuyo verbo lacónico –saturado de silencios, ajeno a cualquier forma de expresividad vulgar y amollecida, refitoleramente empapuzada–, unido a un inigualable gesto boyuno que lo hermana con ese Emil Jannings convertido ya para siempre en der letzte Mann, le brindan el inconfundible hálito de la revelación intempestiva), sino también –y este es el lápiz al que aquí pretendemos sacar punta– en la atmósfera temporal que envuelve, sin pasado, presente y futuro, sin horizonte, trascendencia o allendidad posible, situándolos como almadías a merced de una invariable galerna, al hidalgo y a su fiel escudero, pues es el tiempo consuntivo lo que pasa cuando nada pasa (cuando no hay acción ni proyección ni drama ni fin): al contemplar el crepúsculo, al bañarse en el río, al encender una hoguera, Quijote y Sancho contemplan «cualquier» crepúsculo, se bañan en «cualquier» río, encienden «cualquier» hoguera, y en esa constante indefinición de las cosas, en esa indiferenciación que torna continuos e indiscretos los cuerpos, anulando todo relieve y volviendo irrelevante la posición del guarismo, comparece el tiempo, el tiempo que no se ve y que la cámara no puede representar (solo presentar estructuralmente desde su articulación contigua, metonímica, a lomos del sosegado rocín de una mirada abiertamente contemplativa), un tiempo que consume y se consume en el homogéneo retumbo de «lo mismo», sin indicios, señales o vislumbres, pues allá no hay nada, absolutamente nada, a cuyo advenimiento pueda proléptica y significativamente apuntar lo de acá, que no es sino pura y holgada contingencia, presencia fortuita en la que nunca, bajo ningún posible cielo, causa y conexión saldrían salvos del bruñido caudillaje de la todopoderosa gratuidad.

En la película de Serra, el ser manifestación de una querencia de destino se muestra en Don Quijote no en la disrupción entre dos niveles de palabra –la palabra del propio personaje y la metapalabra del narrador, o, como escribe Ferlosio, la palabra dicha y la palabra descriptiva–, sino en la notoria discordancia entre «palabra» e «imagen», o sea, entre «literatura» y «cine», pues todo lo que hay de límpidamente cinematográfico, a saber: tiempo, figura, mudez y movimiento, se confronta repetidamente con el verbo periclitado del caballero andante, cuyo marco posibilitador no es otro que la pura forma del tiempo consuntivo. Me aventuro a proponer, con el inveterado sonrojo del que exhibe el aparatoso fardo de la osadía propositiva, que el tiempo propiamente cinematográfico va de la mano de la consunción, de modo que cuando hay adquisición, tendencia sin duda creciente desde los orígenes mismos del séptimo arte, es porque lo dramático y argumental de la literatura se adhiere a la imagen y la guarnece, acaso destruyéndola o volviéndola vitanda, con los repujados de la epopeya.

Si en el libro el destino como pertinaz engendro del carácter, como contenido particular de un carácter particular (el soñarse destino…), se despliega en la lectura de un relato futuro de lo que ha de ser porque en realidad ya está siendo y viene siendo desde siempre (todos los hechos, que son indefectiblemente «de carácter», se leen en razón de una futuridad significante), en el film el destino se revela desoladoramente como la eclipsada letanía que pronuncian los labios de la pura manifestación: al abrevar en lo exógeno, al nutrirse heterónomamente, el tiempo consuntivo, tema axial y único que se articula sustrayéndose sin cesar a la obviedad de la tematización, ingiere una palabra direccionalmente adquisitiva. En las postrimerías del metraje, hidalgo y escudero caminan celados por la tupida enramada de la escena: en su infatigable andadura, las palabras de Don Quijote se afanan por transfigurar en sentido el sinsentido de la imagen, hasta que, a manera de languideciente iris dispersándose entre miríadas de esquirlas, lascas o cascotes, ambos personajes se sumergen en las primeras y últimas sombras de la noche, como el carácter que, confirmándose eternamente inconmovible, pretendiera erguirse todavía, una vez más, en su épico y soñado tiempo de destino.

Pol Ruiz de Gauna

Investigador en formación (UB)